अध्याय 14

पेरिस की नोट्र दाम चर्च का सिर्फ़ शायद, एक अद्वितीय और उत्कृष्ट भव्य स्थान है। लेकिन, जो भी यह प्राचीनता में संरक्षित करने के बावजूद सुंदर है, उस अनगिनत अपमानों और कटाक्षों के सामने सीने सीनेवाला और क्रोधित होना मुश्किल है जो समय और र्स्त्रीयों ने पवित्र स्मारक के प्रति आदरहीनता के कारण पहुंचाया है, चाँगलेमेन, जिन्होंने इसका प्रथम पत्थर रखा, और थिप्ल ऑगस्ट, जिन्होंने इसका अंतिम पत्थर रखा।

इस पुरानी कैथेड्रल की वृद्धि की परेंट चेच्छा पर, एक झुर्री के पास हमेशा एक चोट होती है। टेम्पस एडोक्स मानव की बुद्धिमानी के पहाड़े करनेवाला है। जो मैं ऐसे अनुवाद करने के लिए खुश होंगा: समय अंधा है, आदमी बेवकूफ़ है।

अगर हमें एक पढ़ने वाले के साथ, एक-एक करके, पुरानी चर्च पर हुई विनाश के विभिन्न गवाही जांचने का पर्यास होता तो समय की अधिकतम भूमिका होगी, मनुष्यों की भूमिका का अधिकतम होगा, विशेष रूप से कला के लोगों का, क्योंकि पिछली दो सदियों में संकल्पी रूप से वास्तुशिल्पियों का शीर्षक धारण करने वाले व्यक्ति हुए हैं।

और, सबसे पहले, केवल कुछ मुख्य उदाहरणों को उद्धरण करने के लिए, निश्चित रूप से इस फ़ैसले से अच्छा वास्तुकला पृष्ठ है, जहां, एक साथ सफलतापूर्वक और एक साथ, तीन पोर्टल जिनमें फर्माया गया है; अठावां और दाँती तार जो राजकीय अठावां नीचों में होती है; विशाल मध्य गुलाबी खिड़की, जिसके दो पारीजन खिड़की के साथ होती हैं, जैसे पुजारी और दीकनों के साथ; कमजोर और ऊची बनावट वाली तीन पौधिकांचीवाले गलरी, जो सूंदर इंगुण स्तंभों के ऊपर एक भारी मंच को समर्थन करती है; और अंत में, दो काले और भारी मेंढ़ाएं अपने स्लेट पेंटहाउस के साथ, प्रतिमा, नक्काशी, और मूर्तिकला के और आपके सबसे नंबरवां और बड़े टंट उसके दो स्तम्भों, पांच महादारियों में साथी हैं; उनका उभय भाग में। अंकों के निरंतर विवरणों के साथ अपने मुख्यतः ग्राम्यझीवी और पतले में जुड़े, पूरे धरती पर प्रकट। एक मध्यम रूप से कहीं कहानियों और रोमटेकेरोस के जैसी बह जो पुरानियों की बहन होती हैं; एक प्रचंड कार्य, एक फूहड़ युग की सभी शक्तियों के समूह के बंधनकर्ता, जहां, हर पत्थर पर, एक शिल्पी के कल्पना को कला के जीनियस द्वारा अनुशासित शुरू होता है एक सौ फैशन्स में; शब्दों में, इसी लड़की और गुणवान के बूटों की तरह शक्तिशाली और उपजाति-भरदार है; जिसे जितना दिखता है, वह तो दिव्य सृष्टि द्वारा चुराई जाने वाली दोहरी प्रभावकारी न्यूनता में और अनंतता में।

हम उस फ़ैसड्ड पर लौटते हैं जैसा की हम उसे अभी-तक देखते हैं, जब हम पवित्र और ताक़तवर कैथेड्रल को अवलोकन करने जाते हैं, जो आतंक को प्रेरित करती है, ऐसा कहा जाता है: quæ मोले सोआ तेर्रूरें इंकट्टिट स्पेक्टान्तिबुस।

वास्तुकला परी से आज उत्कृष्टता कुछ छीनता है: पहले, जो चाहे फेले की ११ कदम की सीढ़ी थी; अगले, तीन पोर्टलों की खजूरी में कटे हुए १०० से अधिक प्रतिमाएं, और अंत में, द्वापर्य गलरी की चौठी मंफ़ा जिसमें फ्रांस के २८ सबसे प्राचीन राजाएं रहती थीं, जिनमें से सबसे पहले चिल्डबर्ट से शुरू हुई और फिलिप ऑगस्टस के हाथ में "इम्पीरियल सेब" होती थी।

समय ने सीढ़ी को गायब कर दिया है, शहर के मिट्टी को धीमी और अविजेयी प्रगति के साथ ऊँचे टहनियों तक उठाकर; लेकिन, इस प्रकार पेरिस के पथरारों की ओर बढ़ रही थी की सोलह चरणों ने मंदिर के गर्वन्द ऊँचाई में जोड़ दिए, वे एक-एक करके नष्ट हो गए हैं, उन्हे खाक में ।

लेकिन कौन दो पंक्तियों का मंटपों को गिरा दिया है? कौन निचली सीढ़ियों में खाली जगाह छोड़ दी है? कौन केंद्रीय प्रवेशद्वार के बीच में उस नये और मिश्रित सार्वजनिक गोलाकार का चित्रण करने में हिचकिचाहट ले आया है? कौन सामान्य और भारी लुइस 15 शैली के लकड़ी के द्वार को उस बिस्कोर्नेट के अरेबेस्क से जोड़ दिया है? यहीं, हमारे समय के लोग, स्थापत्यकार, कलाकार।

और यदि हम स्थान के अंदर जाएँ, तो कौन है जिसने संत क्रिस्टोफर की वह विशालकाय मूर्ति को गिराया है, जो मूर्तियों के बीच स्तंभों के बीच और गर्भगृह के बीच में थे, जो पठार की धारा के बीच थे, जो पथरियों में, संगमरमर में, सोने में, तांबे में, भंय में भी होते थे, जो ताम्बे में भी होते थे; जो बर्फ़ में लेखा रूप में भी होते थे - उन मूर्तियों को कौन कठोरता से चीर दिया? यह समय नहीं है ।

और जो प्राचीन गोथिक मन्दिर से भरपूर था, जिसमें मंगलिक, खजुराहों के समान चमकदार थे, जिसे देवताओं के मस्तिष्क और बादलों के साथ ढंके मृदुतम पत्थर का वजनयाग्य जलसमाधि ही लगती है, वहाँ स्थापीत हुआ वो बोझील, मार्पीट और सोपानिका के पथरों को कौन बदल दिया है? जो कार्यकुशल वास्तुकार ने इसे कापीश और सोने में बदल दिया है ।

और यह सफेद, ठंडा शीशे के बजाय उन खिड़कियों में क्या हो गया है, जो हमारे पूर्वजों के हैरान सा आंखों को झकझोर देते थे, वो मुख्य प्रवेशद्वार के गुलाबी और मध्य शिखर के आर्चेज़ के बीच में? और एक सोरों सिंगोर भी ले जाने वाली वो छोटीन घंटीघर का क्या बना? जो क्रॉस-छप्पर के छातीओं के मिलान बिंदु पर आराम किया करती थी और जिसकी कमज़ोरी और वीरता भी उसकी सच्चाई के बराबर थी, वो भी नष्ट हो गयी है. एक अच्छे रुचि वाले स्थापत्यकार ने इसे अंगीथी जैसे बड़े लोहे के घुमावदार गीत द्वार से छिपा दिया (1787).

ऐसा ही मध्यकालीन कला कल्प के साथ लगभग सभी देशों में, विशेषतः फ्रांस में, व्यवहार किया गया है। इसके खंडहरों पर तीन प्रकार के क्षतिग्रस्त नकारात्मक प्रभाव होते हैं, जो उसे अलग-अलग गहराई में काटते हैं; पहले, समय, जिसने धीरे-धीरे यहां-वहां इसकी सतह को काट दिया है और सभी जगह इसे चारों ओर छान लिया है; फिर राजनीतिक और धार्मिक क्रांति, जो स्वाभाविक रूप से अंधे और क्रोधापुर्ण होते हैं, ने इस पर तापती हवा में उछाल कर हमला किया है, इसके संगीत और मूर्तिसंग्रह के समृद्ध वस्त्र को फाड़ दिया है, इसके गुलाबी चक्रदशीतों को तोड़ दिया है, इसके अरबेस्क और छोटी-छोटी आकृतियों के हार को फोड़ दिया है, इसके प्रतिमा-मंदिरों को निकाल गए हैं, कभी तो इसके मुकुट की वजह से, कभी इसकी कोरोनो की वजह से; अंत में, फैशन, जो उदात्त और मूर्खतापूर्ण होते हैं, जिन्होंने अविरत आधारभूत कला के आविर्भाव के साथ-साथ, वाराणसी विधानसभा में कला के चेहरे को खा लिया है, और उसे दो सदी बाद, बचावहीन, तड़पती हुई, मरोड़ती देसी तीसरी खुराई में मरवा दिया है।

फैशन ने क्रांति से अधिक क्षति की है। वे ज्यादातर खरोंच लगा चुके हैं; वे कला के बहुवचन में अतिक्रमण किए हैं; उन्होंने कदाचित् इसके निर्माण में, रूप से और प्रतीक में, उनके कठिनाई और कला के मंडन, उनकी संरचना और उनकी सुंदरता में हमला किया है। और फिर वे उसे बदल दिया हैं; पूर्वाग्रह से या अवश्य कम से कम समय या क्रांतियों द्वारा नहीं किया गया। वे निर्दयतापूर्वक गोथिक स्थापत्य के घावों पर, अपने दिन के बदनाम झूमरों पर अपनी शर्मनाक लगावों, अपने संथानों के रिबन वस्त्र, अपने धातु के पुंडक, एक वास्तविक कुष्ठ जैसी जीर्णाशय से, कला के चेहरे का खाना खाना शुरू कर दिया है, कैथ्रीन डी मेडिसी के संध्यानालय में और शताब्दी बाद, ड्यूबेरी के बूदवार में तोर्ते-मरोड़ते हुए मरितका रूप में।

इस प्रकार, हमारे द्वारा अभी जिन बिंदुओं का संकेत किया गया है, इस समय गोथिक स्थापत्य को तीन प्रकार के नष्ट कर रहे हैं। त्वचा पर झुर्रियों और उत्खननों; यह समय का काम है। हिंसा की क्रियाएँ, संघर्ष, तोड़-फोड़; यह लूथर से मिराबो तक की क्रांतियों का काम है। प्राकृतिक अपवादों, अंग-उच्छेदों, जोड़ों की बिखरावट, पुनर्निर्माण; यह वित्रूवियस और विन्योल के अनुसार प्राध्यापकों का ग्रीक, रोमन और यावनस्थानी कार्य है। वांडलों ने उत्पन्न इस शानदार कला को अकादमियों द्वारा मार दिया है। सदियों, क्रांतियां, जो अधिकता और गरिमा से तबाही मचाते हैं, स्कूली वास्तुकारों के एक बादल, जिन्होंने अनुज्ञा प्राप्त की, शपथ ली और शपथयुक्त हुए हैं; खराब स्वाद की विवेचना और चयन के लिए, आवगणना के लिए, गोथिक में लूथरी लेस से उनके दिलचस्प भंगी, मारक पत्थरों के लड़के, घूंघरू, आकारिक कपड़ों के मंडनों, हार, पत्थर की लौंयों, पीतल के बादलों, मोःमूड नंदन, मोटा गाल वाले मकर, जोकि आराम से कला के चेहरे को खाते बेतहाशा भारतीय नामर्द कर रहे हैं, और उसे दो सदी बाद, ड्यूबेरी के छत्रभंगुर शो।

कतरा, कागज़ पर अभिलेखीय ऑर्किड, और कागज़ की भंवर को, उनकी लंबाई, चौड़ाई, ऊँचाई और संरचना में, उस विख्यात एफेसस के प्रसिद्ध मंदिर, जिसका प्रमुख कार्यकारी है, की तुलना में पेरी-डी-पेरिस और अभिज्ञान्धान में पाया था। [19]

इसके अलावा, नोट्र-दाम को एक पूर्ण, निश्चित, श्रेणीबद्ध स्मारक नहीं कहा जा सकता है। यह अब एक रोमानेस्क चर्च नहीं है; न ही यह एक गोथिक चर्च है। यह भव्य अभियांत्रिकी एक विशेषता नहीं है। पैरीस की नोट्र-दाम इसके उत्पन्न करनेवाले गोल से छपी प्रवणा की संगति में तोर्नस की अध्यात्मशास्त्री संस्कृति जैसी प्राचीन चर्च जैसी गंभीर एवं ऊटपटांग ढाँचा, विशाल गोल गुफा, आर्द्ध्य-शून्यता, आश्चर्यजनक सादगी नहीं है। यह मसूली बार वाली और झुलमिलाती हुई मस्तूली से पारीस के प्रासाद समाध्रवत्या भेदी ज्योति द्वारियों के रूप में महत्वपूर्ण स्मारकों, संकेत व चिह्नों से भरी हुई है, पुष्पों से अधिक संकेतात्मक आभूषणों से इधर से उधर, पशुओं से अधिक पुरुषों से तथा वनश्रेणी से अधिक मानवों से भरी हुई है। इसके आर्किटेक्ट की कार्य से कम, शिलाधर की है, क्षारान्वयिक कला का पहला परिवर्तन, सर्शासनिक और सैन्य अनुशासन से झुपटा, भूगोल में जड़ गया ऐसा पहला विकास, लोअर इम्पायर के काल के वैमानस्फुरतात्मक काल के समय थाम गया। हमारी कैथेड्रल को उस धूमिल और रहस्यमय परिवार में रखने की संभावना नहीं है जिसका एक संबंधी घमंडशाली और पर्चीदार वापरी पंद्राक्णियेन डगमगाती है, न जिसकी स्थापना की गयी हीरा संख्या में इकट्ठे पाँच-आठ-नव इमारतों के नाम पाठ न हो, न मार्गदर्शिका के प्रकाशित करते है।

हालांकि, यहां, इस नवीन युग की एक आधार बनाने वाली जगह की घोषणा करना, पूर्ण नहीं होगी। एंग्लो-सैक्सन वास्तुकार के कार्य का महत्व ही शुरु में था जब कि क्रसेड से आए रंध्र-कारी में खड़ी हुयी। न जैसा पर ही अवसान में, अपराधिक और अनुभवहीन काम क़ायम करती है, यह पहले हुआ, यह कार्यालय का निशेष नहीं होने वाला है, निशेष कर्णस्वावलियों द्वारा ही समर्थित गोलरूप कार्यालय ग्रामीण भूमि के कमजोर आर्किटेक्टुरल समरूपता का एक हिस्सा नहीं है। कैथैद्र्यल के अन्य घंटे गोल अर्किदवारे के वज्रपाशों के निकटता स्वयं को अनुभूत कर रही संसारों जैसी कामायनात्मक सम्पदाएँ बाहर आईं, विक्रांतिया उपेक्ष और घनशास्त्र विंशतिवर्ष पूर्व की अष्टभगैर्मिय वैदिक धारा नहीं है।

नोट्र डाम दे पेरिस, विशेष रूप से, इस प्रकार की रचनाओं का एक अजीब नमूना है। पुरातात्विक स्मारक का प्रत्येक चेहरा, प्रत्येक पत्थर, देश के इतिहास के साथ-साथ विज्ञान और कला के इतिहास का भी एक पृष्ठ हैं। इस प्रकार, यहां केवल मुख्य विवरणों को दिखाने के लिए, जबकि छोटा लाल द्वार प्रायः 15वीं सदी की गोथिक सूक्ष्मता की सीमाएँ तक पहुँचता है, मुखमंडप के स्तंभ अपने आकार और भार से कार्लोविंगियन एबी सेंट-जर्में-दे-प्रे अवशेषता में पहुँचते हैं। कोई ऐसा नहीं है, न ही हर्मैटिक विद्यालय छोड़कर, जो महाद्वार की प्रतीकों में अपनी विज्ञान का संक्षेपण में नहीं पाता है, जिसका छर्चा सेंट-जैकब देला बूशरी गिर्जाघर के प्रभावी प्रतीक से सिर्फ छोटा व्याख्यान खेला था। ऐसा होने के कारण, इस द्वार और इन स्तंभों के बीच छह शताब्दी का अंतर माना जाता है। यहां कोई एक भी ऐसा नहीं है, न ही हर्मैटिक प्रतीकों वाला, जैसा निकोलस फ्लैमेल ने लूथर के प्रारंभिक ध्वनि में खेला। पूर्वाचार्य संगठन की यात्रा, बंटवारा, सेंट-जर्में दे प्रे, सेंट-जैकब दला बूशरी - सबका अभिरण्य अद्यतित करना, एकत्र करना और मिश्रित करना है नोट्र डाम में। यह केंद्रीय माता गिरजाघर, पेरिस के पुराने गिरजाघरों में, एक प्रकार से एक त्रिशूल है; इसका एक सिर है, दूसरी बांहें हैं, कमर में कुछ बढ़ाई हुई है, सब कुछ कुछ है।

हम दोहराते हैं, इन मिश्रित निर्माणों का कलाकार, पुरातात्विक कला के लिए, अतीव रोचनाओं के बराबर होते हैं नहीं। प्रकृति द्वारा प्रदर्शित करते हैं (जैसा कि साइक्लोपियन अवशेष, मिस्र के पिरामिड, द्वितीयतंत्री पगोडों का स्वरूप देखाते हैं) कि कला के सबसे बड़े उत्पाद व्यक्तियों के कार्य से कहीं कम अंश हैं, समाज के हैं; महान कलाकार की प्रेरणाशील चिमोटी की बजाय उस राष्ट्र के प्रयास की वंशीय उत्सर्जन हैं; एक पूरे राष्ट्र के प्रयास की छुट्टियों की आदतों, लचव, मानव समाज के पासे बचा होने का अभिनिवेशक हैं। हर समय का अपना कचरा है, हर जाति ने मंदिर पर अपनी सवारी पेश की है, हर व्यक्ति ने अपना पत्थर लाया है। इसी तरह अवृक्ष, मधुमक्खियाँ, ऐसे ही मनुष्य हैं। वास्तुकला का महान प्रतीक, बेबेल ताड़, एक मक्खी की तीर्थस्थल है।

महान भवन, महान पर्वतों की तरह कई शताब्दियों का कार्य हैं। आदिकाल में कला अक्सर बदलती रहती है जब तक वे पूर्ण नहीं हो जाते हैं, प्रवृत्ति अनिरन्तर चलती है उस बदली कला के अनुसार। नई कला परिमित जब तक कि यदि संरचना के साथ लीप हो जाती है, संवेदनशीलता लेती हैं, इसे अपने आंदोलित कला के अनुसार विकसित करती हैं और यह अगर हो सके तो पूरा कर देती हैं। इस बिना परेशानी के, बिना प्रयास के, बिना विपरीत प्रतिक्रिया के प्रदर्शन किया जाता हैं, कला के प्राकृतिक और निरंतर कानून के अनुसार। यह एक ग्राफ्ट है जिसमें उग आता है, एक रस पहुँचता है, नई रोमांचक वनस्पति फिर से उग आती है। निश्चित रूप से यहां कई महान किताबों के लिए सामग्री हैं, और अक्सर इतनी कलारत्न होती हैं कि एक ही स्मारक पर अगली कलाओं की कई प्रकार और पृष्ठभूमि में मनुष्यता का यूनिवर्सल इतिहास छिपा होता हैं। व्यक्ति, कलाकार, व्यक्तिगतता इसी प्रकार इन महाप्रभावों में वलयित होती हैं, जिनके लेखक का नाम नहीं होता हैं; मानव बुद्धि वहां संगठित और पूर्णतिवाद्य किया हुआ हैं। समय कलाकार हैं, राष्ट्र निर्माता हैं।

यहाँ केवल यूरोप की ईसाई वास्तुकला को विचार करें, ओरिएंट की महान वास्तुकला की छोटी बहन को नहीं। आंकड़ों की प्रकृति के हिसाब से, यह एक विशाल रचना के रूप में दिखाई देता है जो तीन स्पष्ट क्षेत्रों में बंटा हुआ है, जो एक पर एक तालरहित किया गया हैं: रोमानो खंड[20], गोथिक खंड, पुनर्जागरण का खंड जिसे हम आनंद से ग्रीक-रोमन खंड कह सकते हैं। सबसे प्राचीन और गहरा रोमन परत में है गोल द्वारवृत्त, जो पुनर्जागरण के आधुनिक और ऊपरी खंड में यूनानी स्तंभ का समर्थन करती हैं। दोनों के बीच में तीर्थकारी द्वारवृत्त पाया जाता है। जहां इन तीनों खंडों में से केवल एक को समर्पित भवन पूरी तरह अलग, संगठित और पूर्ण होता है। वहाँ है जूमाजेज का विहार, वहाँ है रईम्स का महान महानदेश्वर मंदिर, वहाँ है ओरलियांस की सेंट-क्रॉस। लेकिन इन तीनों खंडों को सिर्फ़ और सिर्फ़ एड़ियों के किनारों पर संघटित और मिश्रित किया जाता है, सूर्य के विकिरणों में रंगों की तरह। इसलिए, गठित स्मारक, ट्रांजिशनल और पगिड़ी और संबंधित इमारतें। इसका उदाहरण है एक पहाड़ी का टटोलन देता पत्थर, उसपरिवार की बोचर्विल संघभूमि हैं। वहाँ हैं रूवेन का महान महानदेश्वर, जो पुनर्जागरण के खंड में अपनें माध्यमिक शिखर को नहीं भिगोता है।

हालांकि, सभी ये रंग, सभी ये अंतर, केवल इमारतों की ख़ुरच को ही प्रभावित नहीं करते। यह फ़न की पराधीन क्षमता की बजाएँ खुद कला को ही परिवर्तित कर देती है। ईसाई गिरजाघर की अस्तित्व नहीं परिणामित होती हैं। हमेशा वहीं अंदरी मज़बूत काठकारी, रख थी है, सभी हिस्सों के अनुकूल व्यवस्था थी। चाहे गढ़ सुरंग और कठग और सरीप, चाकूर की सेंट-क्रॉस के द्वार और मध्य कनॉन हों, इन ईसाई गिरजाघरों के नीचे उनकी मूलभूता संरचना ईकाई के रूप में हमेशा। यह विचार बना रहा और उसी नियम के अनुसार भूमि पर सदैव विकसित हो रहा है। उसमें हमेशा दो प्रायोगिक होते हैं जो एक-दूसरे की जाँच करते हैं और ऊचे हिस्से में एक-दूसरे से मिलते हैं, और जहाँ संग्रहालय-उपस्थितियों, परिश्रमात्‍मक प्रकोष्ठ, उपनारों के लिए हमेशा होते हैं, जैसे प्रमुख नाव और अंधर एक तरह की भवनें, पिलरों के बीच के स्थानों पर मुक्त होते हैं। यह तय होने के बाद, पूजा की सेवा प्राप्त और प्रदान करने के बाद, वास्तुकला जो चाहे कर सकती है। प्रतिमाएँ, शीशे की खिड़कियाँ, गुलाबी खिड़की, अरबेस्क, दंतिकरण, कैपिटल, मंडिताधिका – वह सभी कल्पनाओं को उस व्यवस्था के अनुसार संयोजित करती है जो उसके लिए सबसे अच्छी होती है। इसलिए, इन इमारतों की बाहरी विभिन्नताएं असाधारण हैं, जिसके नीचे अनुक्रम और एकता बाढ़ी है। एक पेड़ की तन हिल नहीं सकती, परंतु पत्तियाँ विचित्र हो सकती हैं।

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